于飞 用音乐为电影添色添彩
来源: 天津网  作者: 阿加东  编辑:刘颖  2021-03-02 16:22:02

管虎(左)与于飞(中)

于飞 录音师、音乐制作人。电影音乐代表作《刺杀小说家》《夺冠》《八佰》《金刚川》《银河补习班》《动物世界》《鬼吹灯之九层妖塔》《滚蛋吧,肿瘤君》等。

  印 象

  《八佰》音乐监制

  一位清秀的小女子

  于飞,一个中性的名字,从字面上你无法判定此人的性别。从其担任电影《八佰》音乐监制与音乐编辑的工作中,影片电影音乐逬射出的阳刚激情,你会笃定其背后的音乐制作编辑是同样荷尔蒙爆棚的纯爷们儿。但是当一位婀娜有致、文秀清纯的小女子向你款款走来的时候,很难想象这位貌不惊人的小姑娘在出道十年后的当下,几乎包揽了所有华语优质电影的录音编辑、录音工作。连《八佰》导演管虎都不得不感慨:“没想到一个女孩能贴出这么硬的音乐。”

  3岁半开始学钢琴的于飞,对录音的兴趣源于一次偶然。16岁时参加星海杯钢琴比赛,第一次进录音棚为参赛曲目录制Demo,她才知道录音师可以通过话筒摆位改变录制的音色,也能通过剪辑弥补弹奏时出现的差错。她由此被吸引,报考了北京电影学院音乐录音与影视音乐创作专业。

  大学毕业后,于飞进入中影集团声画中心工作,成为电影的音乐编辑。虽然在流程最末端,只是替作曲家完成的作品在电影中安排合适的位置,处理修对白、修音效等琐碎的工作。这反而促使她产生了更多思考:如果是自己来安排这部电影的配乐,该如何入手?怎么处理音乐和环境音效的关系?

  于飞意识到电影声音技术正发生更新迭代,她申请到加拿大麦吉尔大学音乐录音与监制专业硕士研究生,在留学的两年时间里,平均每天睡不到五个小时,保持着一天录音两三首的节奏,通过高强度的训练,培养自己耳朵对声音比例平衡的敏感度,最终连续获得第137届美国洛杉矶、第138届波兰华沙国际音频协会录音大赛金奖。

  采访中,于飞经常说,自己是幸运的,她很少做职业规划,却总是在尝试中偶然明确下一步的目标。于飞的“幸运”来自自身的刻苦,也正是过硬的业务能力,让这位漂亮清秀的小女子成为众多大投资电影制片人、导演争相合作的工作伙伴。生活中的于飞不施粉黛、素面朝天的清纯样子让你很难和她十年中辉煌的履历联系起来,但不要被于飞的表象所“迷惑”,这个纤细柔弱的小女子骨子里却有不服输的倔强性格,在看似平静普通的表象下,涌动着一颗个性张扬、不肯媚俗的心灵。

  电影音乐监制更像音乐导演

  根据故事情节设计制作音乐

  记者:您是以音乐编辑的身份被大家熟知,能否给我们介绍一下音乐编辑这个行业的工作内容以及工作形式?

  于飞:音乐编辑是一个处在尾端的工作。当全部的作曲工作完成后,再由音乐编辑根据电影画面的调整和自己对音乐的理解,将音乐进行剪辑,最后再放到片子里。之前有幸被迪士尼聘请担任音乐编辑一职,在项目的早期加入了团队。当时在影片连粗剪版本都没有确定的情况下,我的上司(音乐监制)就希望我先根据我对画面的理解,去寻找合适的参考音乐,以及去思考有哪些画面适合加入音乐。当我把这些桥段设计好之后,就要着手去找合适的人来做这些事情(比如作曲人、演唱者)。除此之外还有一个非常细致的工作,就是在把音乐贴入影片之后,我需要整理一份音乐版权清单,列出详细的版权信息内容和版权归属,作曲人签字之后再交给制片方,这就是音乐编辑需要承担的工作。

  记者:有很多电影音乐并不是创作型的,比如《杀死比尔》《阿甘正传》《猜火车》等,这些导演对现有音乐元素的运用起到了非常好的作用,您怎么看待这些非原创的电影音乐?

  于飞:我们称这种音乐为“有源音乐”。从创作的角度来看,有源音乐一般有两种情况:首先它最大的功能就是体现年代感。比如《阿甘正传》是按时间顺序轴在讲述故事,有源音乐还原了当时那个年代大家都在听的歌曲,能够把观众带回到那个历史感里面。再比如《八佰》,体现了当年老上海旧租界里面应该听的音乐。包括我们的课堂,京剧,都是有源音乐的一种。它还原了一段历史,把我们瞬间拉回到那个年代。还有一类有源音乐起到的是配乐作用。比如有一个蒙太奇场景:阿甘跑着跑着就长大了。这时候有源音乐要考虑的是,在这个情境之下,配乐要表达的情绪能不能更好地去匹配剧情发展。

  记者:除音乐编辑之外,我们经常看到“音乐监制”这个职位,您也是一位在当下炙手可热的监制,可以给我们介绍一下音乐监制的概念吗?

  于飞:音乐监制需要把控好影片中整个音乐的架构。首先,要从预算的分配考量,要花费多少请到优质的作曲,以及去购买最合适的音乐。这些工作都有一个共同的前提:无论是配乐还是有源音乐,最重要的是帮导演达到最想要的效果。音乐监制对影片中音乐整体的设置必须有很强的把控力,同时要和作曲者或导演充分沟通,从一个整体并且宏观的角度来考虑音乐这件事情。电影音乐并不是一个独立的个体,音乐的好听与否是次要的,重要的是和音效之间能够配合默契。你的音乐上了混录台,需要让混录师能够把音乐推向高潮,而不是将音乐永远埋藏在一个很卑微的位置。音乐监制这个职位在好莱坞很常见,而在国内并不多见,更多的是作曲本身兼着音乐监制。从某种程度上说,电影音乐监制更像是音乐导演,负责设计、制作出整部影片所需要的音乐,包括根据故事情节设计音乐,组织调度制作预算、资源,寻找作曲家、演奏家,监督录音、混音以及母带后期制作等工作,也就是说整部电影的音乐呈现都和电影监制有关。

  制作的分配与投入

  都与资金和预算有关

  记者:您的电影音乐相关工作经历非常多,比如曾经做过对白编辑,这个工作的流程是怎样的?

  于飞:对白分为很多步骤,其中很重要的一个就是:修复同期声。如果遇到一些同期声难以修复,我们就要进行后期配音,重新配一遍对白。配完之后,还要把一些空间、群杂的部分补充在声轨里。同时,还需要考虑如何在同期声之间接入适当的底噪。

  记者:是否能介绍一下录音室、现场的同期声对白和现场表演录音工作各自的特点?

  于飞:比如我们拿古典音乐举个例子。一般分为两种情况:一种是在音乐厅录制。音乐厅最重要的一点就是要熟悉它的建筑环境,如果我坐在柏林爱乐的音乐厅里,我必须给观众还原现场听到音乐的感受,把大家带回到这个场景里面,还原它的真实性,它最重要的字就是“真实”。另一种是录音室录音。录音室的录音要尽可能地呈现出指挥、乐团或者钢琴家本人对作品的理解。比如录制的是巴赫的作品,我需要和钢琴家沟通他想要呈现的效果,通过调整设备的方位来体现细节。

  记者:与不同的导演合作,有哪些印象深刻或者有趣的经历?

  于飞:年轻的导演里,我觉得陆洋导演、韩延导演都非常有想法。比如说《动物世界》,韩延导演自己很喜欢玩乐队,自己也会经常敲鼓,当时韩延导演拍完了影片以后,他自己跟剪辑往片子里贴了很多“九寸钉乐队”的音乐,这给了我一个启发,从没想过贴九寸钉的我突然觉得这些音乐放在这真的很合适,只不过我认为不能只有九寸钉的音乐,因为这毕竟是一个世界观比较宏大的电影,我觉得需要考虑怎么把交响乐和金属音乐结合在一起。

  记者:您跟迪士尼以及海外电影公司合作过,是否能和我们谈一谈,中国电影和西方电影在投入分配上有没有什么差异?

  于飞:制作的分配与投入都与资金和预算有关。西方也有小成本的影片,比如《爆裂鼓手》,这部电影的导演资金比较宽裕了之后,就做了《爱乐之城》,我们能看到这两部电影之间的成长。如果是小规模的制作,我认为大家面临的都是同一个问题:如何在没钱的情况下实现创作意图。而当我们拥有了足够的预算,如何精准分配这笔资金将会成为需要思考的问题。西方团队的分工是非常细致的,每个人都有自己很明确的工作内容,当真的遇到大制作的时候,不是让一个人承担全部的角色,而是“术业有专攻”。我认为这是中国电影团队需要进一步加强和反思的问题。

  电影作曲每天工作十几个小时

  需要不断挖掘灵感和压榨大脑

  记者:一般好莱坞电影片尾的滚动字幕部分,涉及音乐相关的字幕会滚动将近有一分多钟的时间,详细列出片中各种动效音乐的详细信息,但我们的电影一般来说在这部分花的时间只有十几秒,您怎么看待这个现象?

  于飞:我认为现在我们的电影在购买版权音乐的资金方面有很大的不足。比如好莱坞的《银河护卫队》这部影片中使用了非常多有源音乐,观众的情绪能被这些音乐不断地推向饱满的状态。但我们在这方面的预算非常有限,所以能购买的有源音乐很少。而且在制作上,我们的投入也不够宏大,作为电影工作的一个重要组成部分,我们的音乐制作远没有那些海外大片精致,正如你说的,电影后面的滚动字幕成了团队人数、制作水准的一个侧面体现。

  记者:您觉得获得一些大型的电影节音乐奖项对一个电影音乐从业人士有什么帮助?

  于飞:我认为奖项能够鼓励大家坚持,让从业者们知道他们的付出大家都看在眼里。因为有的片子要做两年,甚至做五年,作曲和编辑就要每天把自己关在屋里去创作和设计。其实这期间大家的状态都很萎靡,还要忍受电影本身的无数次修改的折磨。但是当我们见到了乐队的时候,整个状态又容光焕发了,因为音乐构想终于可以实现了,这是一次心理状态提升的过程。那么下一次心理提升的过程,就是看到我们的音乐最后呈现在大银幕上,并且给观众带来了一定的思考和感动的那一刻,如果能给予作曲一些奖项的认可,对于从业者来说也是一种鼓舞。业内一直有句玩笑话:电影作曲如果能成家是件很不容易的事。作曲每天工作十几个小时,需要不断挖掘灵感和压榨大脑,对身心都是极大的挑战。

  记者:能和我们聊聊关于您作为格莱美评委的经历吗?

  于飞:格莱美每年都有专业录音类奖项,有一年我被老师推荐去参加,切身感受到了这种世界性大奖的评奖机制。每年可以参加评奖的人非常多,歌手、制作人、每家大厂牌都可以参与。实际上我们每年拿到的东西就是就一个pdf文件,每个类别里面列出了三四十个入围这个奖项的作品,我自己都不可能将这些作品全部听完。所以在这种情况下,大公司的优势就体现得非常明显,他们会花很多公关费去买杂志的广告位,或者是给大家推送邮件,让大家听到由他们生产的音乐。所以这个现象对于一些小众的,或者不那么知名的音乐来说不是很友好,会有一些好的音乐在这个时候被埋没。所以这些奖项无法定论公平与否,影响结果的因素有很多。

  记者:您也获得过国外的电影音乐录音奖项,您觉得中国的电影录音和音乐创作跟西方人有什么不同?

  于飞:我认为好音乐是无国界的,在评奖过程中并不会关注对方的国籍。如果我们获奖了,只是因为我们作品的质量达到了奖项标准,只要录得好,就肯定能被大家接受,我觉得这是很棒的事情。

  于飞口述

  《八佰》背后的音乐故事

  非常幸运,管虎导演给了我非常大的发挥空间。我第一次见到他,他就让我看了长达五个小时的《八佰》粗剪版本,看完我痛哭流涕。接下来的一个月,我把自己关在房间里,一遍一遍地去看、去试不同的音乐。我不希望有过多的旋律,但我要给大家制造出那种压抑感和黑暗的感觉,所以后来我用了很多八拍子错拍。所有音乐的部分,管虎导演都百分之百地信任我,给了我非常大的创作空间,这样的信任对创作者来说是一个可遇不可求的机会。

  影片中的一些声音,比如说那些老旧的磁带,我们直接购买了1937年的磁带,然后进行适当的修复。在录钢琴片段时,为了制造声音闷的效果,我特意把钢琴裹了起来,在录制前一天特意没给钢琴调音,在琴声稍微走音的情况下,让演员自然地唱出来。这些都是我们刻意为之,为了还原真实感。

  影片中有一段战士在休息时吹奏口琴的画面,那个旋律一直印在我的脑海里,我希望可以首尾呼应,然后我就把那段口琴剪到了片尾的位置,希望能够更加调动大家的情绪。

  片尾曲《苏州河》邀请那英与享誉世界的男高音歌唱家安德烈·波切利一同演唱。录制中,两位老师都非常敬业和专业。波切利一遍又一遍反复聆听事先录制的小样,以熟练背诵这首经过重新填写的完整歌词。波切利是我非常喜爱的艺术家,他是后天失明,这是极大的遗憾。录制《苏州河》是在意大利的一艘船上,虽然他看不见,但他可以感受到周围的氛围,带着美好的情绪,歌曲录好之后,他拉着我的手走上船的二楼甲板,指着远方说:“你看那里的景色多美……”我顺着他指给我的方向望去,看到一片唯美动人的风景画──只有内心纯净的人,才能感受、留意那些美好的事物。而那英原本已经录制好了,听了波切利录好的内容后,自己又回到录音室,配合波切利的感觉重新录制了一遍。

  我始终把电影音乐分为两类:第一类的导演非常重视音乐,会把音乐一直往前推。第二类的导演是将音乐呈现在一个较弱的位置,目的是尽量不要让观众出戏。曾经有一位电影声音老师跟我说,好的电影声音一般是不易察觉的,大家可能意识不到它的起点和落点在哪,但是能够轻易地调动观众的情绪。我也希望能够达到这种不易察觉的效果,不希望大家刻意把注意力放在音乐上。

  我入行已经十年了,以前我的目标就是做好本职工作,用音乐给影片添彩添色。但是做《八佰》这部片子的时候,我第一次有了一种责任感,第一次觉得我作为中国人很骄傲。我希望把这个片子带给更多的西方人,让他们看一看,今天我们也能拍出这么优质的电影,通过电影能够让更多的人了解历史,知道我们曾经为此付出过如此巨大的代价。

点击天津新闻 触摸天津生活