安巍 音乐与电影相得益彰
来源: 天津网  作者: 阿加东  编辑:刘颖  2022-03-15 16:14:00

安巍 作曲家、录音指导。电影音乐作品《从你的全世界路过》《将爱情进行到底》《箭士柳白猿》《陆垚知马俐》等。编剧作品《后来的我们》。《人间正道是沧桑》《芈月传》录音师。

  印象

  以极简的音乐

  营造复杂效果

  前不久播出的由张黎执导,陈坤、辛芷蕾主演的职场大剧《输赢》,展现了当代都市人的情感困境与美好图景。作曲家安巍为全剧打造的配乐,从作品内核出发,在推进剧情的同时巧妙解码了剧中人物的“输赢观”,为剧集增添了看点。

  虽说艺术是相通的,但真正能将作曲、录音、编剧、演唱……这些行当串联起来,形成独特风格、得到业内肯定的“狠角色”并不多见。安巍恰恰是为数不多的“狠角色”之一,并且他心里还深藏着一个导演梦。

  安巍近年来以多部优秀的影视配乐作品树立了自己的风格,但真正在艺术上引人注目的,还是他和北京电影学院同学徐浩峰的精彩合作,无论《箭士柳白猿》还是《师父》,他创作的电影原声音乐集西方音乐与东方特色于一身,是近年来难得一见的中国电影原创配乐精品。片中由下行音阶打底的配乐,改编自皮亚佐拉的《五重协奏曲》第一部分,看过王家卫电影《春光乍泄》的朋友,对皮亚佐拉的手风琴演奏一定过耳不忘,而电吉他、钢琴、班多钮手风琴、小提琴、低音提琴则是皮亚佐拉五重奏的标配。安巍精妙地改变了原曲中部分音的升降,宣泄出不同的感情色彩,更好地烘托了电影的氛围,恰如其分地表现出片中看似荒诞的“计中计”。

  徐浩峰与安巍的组合可谓“北方的刀,西方的剑”。徐浩峰解读安巍的音乐思路为极简主义,用很简单但前所未有的搭配,制造出复杂的效果,而不是用复杂的方法去制作,最后出来的效果反而是简单苍白的。

  安巍的作品奇诡另类,偏极简主义的功夫片原声一反传统模式,令人耳目一新。他营造出听起来很像电子音乐的配乐,实际却是真正中国乐器的音质。当然,喜欢江湖武侠电影的观众不会习惯徐浩峰的画面,习惯中国风配乐的观众也不一定接受安巍的非主流尝试。但是,安巍仍会坚持自我,因为在他平静淡定的表象之下,隐藏着一颗有着实验前卫气质的灵魂。

  把素材和拟音结合

  效果出乎意料的好

  记者:您是怎么从录音师转型为作曲家的?

  安巍:我在考入北京电影学院之前,对录音没有概念,仅仅是因为喜欢音乐,才选择了录音系。电影学院的录音系并没有特别高的区分度,电影这个行业本身就是集体创作,做电影必须沟通,录音也是如此,首先我们是学电影,其次才是学电影声音录制,两者融合性非常高。音乐也是我们必学的一部分,很难想象将录音和创作电影音乐区分开来。

  记者:能否通俗地解释一下录音在电影和音乐体系中的重要性?

  安巍:录音非常重要。在音乐没有形成声音之前,我们无法称之为音乐,只有把它录出来,才能听到成形的作品,这个时候录音的重要意义就很明显了。录音包括对器乐和对音乐结构的理解,当年学录音的经历,对我做音乐有非常大的帮助。

  记者:从专业角度来说,录音棚和现场两种录音方式的差别是什么?

  安巍:这两种录音我都做过。录音分为好几个部分,其中一个部分是人声,比如对白、人的动向、脚步,这些是电影声音组成的重要环节。除音乐之外,录音师要做的就是将对白、环境、动效融合在一起。音乐的制作是一个单独环节,音乐本身不需要画面,但出现在电影中,有人物和文字做背景,它就会变得十分具体。现场录音和录音室录音看起来没有关系,但其实关联性很强,看似不经意的一个动效也会成为音乐的组成部分。

  记者:科技的发展给影视行业带来巨变,有一些当年很重要的工作,现在看起来不那么重要了,比如拟音,这个工作是否会随着越来越多音效素材的出现而消失?

  安巍:当年,拟音对电影来说非常重要,好的拟音可以做到惟妙惟肖,让观众如同身临其境,现在单纯的拟音几乎找不到了。自从电脑出现以后,所有的东西都在变,有些在往积极的方向改变,但有些并不是。从艺术的逻辑思维上来讲,没有什么是绝对的,声音的制作本应仁者见仁智者见智;从艺术的原则上来说,我们应该力保演员拍摄时的状态,因为有些状态无法复制,但不能忽略录音素材的重要性。

  当然,如果把素材和拟音结合在一起,效果会出乎意料的好。记得1998年,我在云南做一个电影,有一幕场景是一男一女坐在雪山上对话,近处是草地,远处是冰山,中间有一座水车悠悠转动,看起来很像摩天轮。拟音师和我说,可以做一下水车的声音。最后他把声音贴进电影里,反而衬托出雪山的宁静,勾画出唯美的意境。我认为这就是艺术,拟音无法完全被取代。

  最高级的电影音乐

  是要唤醒人的潜意识

  记者:为电影创作音乐的难点在哪里?

  安巍:电影的拍摄过程中,导演可以跟美术师沟通,调整颜色、形状、空间关系,可以给演员说戏,对于笨点儿的演员可以给他做示范,但音乐却是看不见摸不着。导演跟我沟通,往往说的都是跟音乐本身没关系的事,比如这是个什么样的戏,主人公是个什么样的人,环境是什么氛围,年代有什么特点……这些看上去跟音乐无关,但其实是有关系的。

  记者:大多数人对电影音乐的了解很模糊,您能否概述一下自己对电影音乐的认知?

  安巍:歌曲有具体的文字,和诗歌类似,需要靠文字将诗意表达出来;而音乐是非常情绪化的东西,同样一段音乐,每个人在潜意识上的理解是不同的,这也是音乐的迷人之处。最高级的电影音乐,其实是要唤醒人的潜意识,在某个瞬间触碰到观众体内的“开关”。

  记者:电影音乐是高不可攀的艺术吗?

  安巍:现在很多人逐渐开始关注音乐,学习各类乐器的孩子越来越多,这些基础教育是特别好的事。电影音乐就在大家身边,戴上耳机就能听到,只要你产生兴趣,你对这件事的敏感度就会随之而来。

  记者:以前大家觉得只有音乐学院毕业的学院派音乐人才能创作电影音乐,后来有许多非专业音乐人也开始在电影音乐领域探索,他们的作品实验性更强,更具有冲击力,您如何看待这种现象?

  安巍:我认为这是“口吻”的问题。比如我们听评书,那些故事我们早已烂熟于心,但还是愿意一遍又一遍地去听不同的版本,就是因为那些人讲述故事的口吻让我觉得有意思。谁都知道《霸王别姬》,但人们永远不会厌倦这个故事,因为创作者表述故事的口吻非常迷人。音乐也是一样,它归根结底是对于事物的认识,而不是技术层面的熟练程度。所以我认为学院派和非学院派并没有高下之分。

  记者:有人管电影音乐叫“配乐”,也有人说是“背景音乐”,您觉得这样的定义恰当吗?

  安巍:配乐像是默片时代的说法,那时候放电影会请一个人来弹钢琴,每个人弹的曲子都不一样,这个可以称为配乐。等电影有了声音以后,就不能再叫配乐了。“背景音乐”那就离题更远了,这种形容挺落后的,电影里存在的任何一个细节都不是可有可无的。

  传统意义上的动人旋律

  已不太适应多元化的时代

  记者:很多电影会使用现成的音乐素材,比如流行歌曲,这对电影音乐创作有影响吗?

  安巍:这不是什么坏事,比如《阿甘正传》对音乐的运用非常精彩,它里面的音乐有一个明确的思路和线索,配合故事里的年代、事件,并不是刻意为之。这是导演的功劳,用得好比写得好重要得多。有些时候我会非常喜欢某些电影中的音乐,但对电影本身无感,甚至不想看这些电影。还有一些音乐本身没那么优秀,但在电影中运用得当,也能使这些音乐大放异彩。我们追求的不是音乐的“不一样”,而是一种独特的表述口吻。很多音乐都是雷同的,关键在于如何去运用。

  记者:现在华语电影音乐有两条路,一是迎合市场的流行作品,二是偏向于小众的另类音乐,您觉得电影音乐未来的趋势是什么?

  安巍:以前的导演一跟作曲聊音乐,就会提到《教父》《美国往事》,觉得有一个主题、一段旋律,然后做不同的变奏,就是电影配乐的终极形式。以前包括第五代导演的电影形式都是传统的,是通过剪辑完成的,随着电影技术的不断提升,电影的形式感有了非常大的改变,这时候仅有旋律和变奏就不行了,还需要提供更多的节奏、音色。传统意义上旋律是否动人的概念,已经不太适应这个多元化的时代。过去讲“内容决定形式”,先确定电影的中心主题,再通过不同的形式展开,表达出主题;现在我们认为形式也非常重要,需要我们在不断磨合中寻求真谛。更年轻的导演对音乐的理解越来越丰富,这是一种进步。

  记者:您也在尝试编剧工作,是否因为编剧可以更直接地表达出一些音乐无法表达的东西?

  安巍:做编剧是源自于我喜欢参与讨论,讨论剧本、画面、剪辑等各方面的事。因为电影剧本每个人看完之后的感受都不同,甚至看的时间也不一样。我认为电影归根结底还是导演的艺术,而不是编剧的艺术,剧本只是给各个部门提供了一个发力点,很多导演是在拍摄过程中的那几个小时里,突然激发出对这场戏的感觉。

  记者:如果您是导演,第一部戏想拍什么?

  安巍:情感类的片子。我不是个性张扬的人,也不会让大家觉得咄咄逼人,我会因为跟别人合作而尽量改变自己。因为你喜欢的东西别人不一定喜欢,这没有对错之分。如果我要做电影,我不喜欢这部片子有太强的导演色彩。

  安巍自述

  和徐浩峰导演合作

  让我有了自由发挥的空间

  很多人找我做电影音乐,是因为我的旋律感很强,做出来的东西好听,但我之所以喜欢电影音乐,却是因为它可以在经过无数次调整和修改后,达到与电影内容相得益彰的效果,既不突兀也不缺席,收放自如,游刃有余。对我个人来说,和张一白导演合作的《从你的全世界路过》就实现了这种效果。直到现在,只要听到《从你的全世界路过》的音乐,我的眼前仍会浮现出影片中的画面。

  徐浩峰导演是我的大学同学,我是录音系,他是导演系,我们恰好被分在同一间宿舍。但我们真正开始合作,是在认识十几年之后,他执导的《箭士柳白猿》建组,主创团队基本都是我们这些大学同学,我们在一起有一种抱团往前走的感觉,再度拉近了彼此的距离。我们一直在寻找音乐跟电影画面的某种契合度,但我们从来不聊“到底该用钢琴还是小提琴”这类话题,我很少跟导演聊音乐本身,因为重要的是电影的情节段落,所有的决策都应该以是否能传达导演想要传达的东西为先。在还没有看到完整成片时,我先凭想象准备了很多练习曲,等徐浩峰导演定剪完成后,再开始着手作曲,制定音乐方案。我做的音乐里全部是噪音和合成器的元素,还会特意去采集一些奇怪的声音,形成怪异的氛围,他也特别喜欢这种极致的风格。

  在某一个阶段喜欢的东西,书或者音乐,都会影响我那个阶段的想法。创作《箭士柳白猿》时,我听得最多的是巴赫和魏道尔,尤其是这两位作曲家都擅长的管风琴,充满神秘色彩,与影片的中式风格及柳白猿每每射箭裁决江湖不平事的感觉完全不同画,却又奇怪地不谋而合。把西方交响乐和电子乐配在一起,把摇滚乐和中式器乐贴在一起,是传统电影音乐中从没有过的尝试。如果说《箭士柳白猿》的音乐有新意,那可能就是因为我们用了别人不敢用的配器方法。

  在和徐浩峰导演合作《师父》时,我用了探戈,这种音乐带有很强的即兴性,手风琴先自由发挥拉出一个调子,然后低音提琴拨弹的旋律就自然跟着变了,立刻产生了一个不同质感的东西,只有两者都即兴,才能出新。比如说,电影的画面是探戈音乐里的手风琴,那我做的音乐就是低音提琴,我提供的是不同于手风琴的东西,不只是顺着画面情绪走的加法,这就是所谓“乘法效果”。

  我和徐静蕾导演也合作过很多次,她个人更偏重于音乐的旋律是不是很打动人、很好听,是否能传达出片中男女之间的情感的变化。徐浩峰则完全不同,他可能不太需要你用音乐煽情,他需要你的音乐给他力量,男人的那种力量,不是说有多大劲儿,而是一种内在的东西,让音乐对塑造人物起到作用,去烘托人物内心的变化。电影音乐的主旨是能够精准地传达情绪,和徐浩峰导演合作让我有了自由发挥的空间,这才有可能达到最好的状态。

  (图片由受访者提供)

点击天津新闻 触摸天津生活